EL SON CUBANO EN DISCUSIÓN

Por: Dr.C. Ricardo Oropesa.

(Este articulo, el autor lo publico inicialmente el 24 de marzo del año 2022, en diversos portales cubanos y del mundo. Vale la pena  aclarar que desde ese momento a la fecha el articulo ha sido modificado y actualizado por el autor para sus libros y publicaciones, es por ello, quizá, que en nuevas publicaciones se encuentren variaciones al mismo que han sido pertinentes para la evolución del mismo.) 

La generosidad del Son cubano hace que hoy en día, se mantenga la antigua disputa de sus orígenes entre las regiones de Cuba y ahora se suma entre dos países caribeños, República Dominicana y Cuba. Todo derivado de una obsoleta teoría, tan ficticia como infundada, originada a inicios del siglo XX por nuestros investigadores de la musicología en Cuba, nos referimos a “La Ma´Teodora” que todavía “…rajando la leña está…”

Desde entonces hasta nuestros días muchos otros estudiosos han aportado, tratando de corregir esa visión, sus propias teorías y puntos de vistas, permeadas del regionalismo, la diacronía, y la ambigüedad o rejuego entre el concepto de ritmo y género musical. Todas estas visiones han aportado, algún que otro elementos para una posible definición de “Son” como género musical pero ninguna ha acertado tan claramente y de manera convincente como nos legó, Leonardo Acosta, en su estructura de los componentes a tener presente para la definición del “género musical.¨, esclareciendo de forma musicológico-histórica la diferencia entre el “ritmo de Son” y el “género del Son”,  echando luz a toda esta vieja polémica entre “lo Oriental” y “lo Occidental” del origen del más autóctono de nuestros bailes cubanos, a su vez nos deja las pautas para su definitiva definición conceptual.

Hoy día manifestar y decir que el “Son” primigenio no fue la Ma´Teodora y que por lo tanto no surge en “las montañas del Oriente” es causa de alterada discusión e inquietud entre los músicos y algunos estudiosos que por décadas han defendido dicha visión del origen del “Son”, y agrego, “cubano” pues ya quedó demostrado la falacia, en 1974 por Alberto Muguercia, de las hermanas Gines y su Ma´Teodora, toda una serie novelesca y musical. Precisamente y de manera coincidente los hermanos dominicanos, aclaro, algunos intelectuales, han conformado su solicitud a la UNESCO de que le sea reconocido el “Son” como patrimonio musical de esa hermana nación, basados en la Teoría de la Ma´Teodora”.

 

Ignorado aporte Abakuá.

En este polémico tema del “Son cubano”, empezado hace más de 100 años, al menos por los más reconocidos estudiosos han ido aportando elementos y argumentos, muchos de ellos válidos y otros contradictorios, sin embargo, el menos estudiado y tratado con profundidad, cuando no relegado por muchos prejuicios, es el referido al decisivo aporte Abakuá y su orquesta a la modelación y cristalización del género “Son cubano”. Argumentos epistemológicos, musicológicos, antropológicos e incluso semánticos, se han visto limitados por la carencia de pruebas irrefutables, como es el caso de partituras, y generalmente nos ha llegado por transmisión oral de nuestras músicas, he aquí la diferencia de la música popular-tradicional con otras creadas por músicos alfabetizados (de atril) en nuestro archipiélago. Lamentablemente y por esta razón la mayoría de los estudiosos le dieron crédito y seguimiento sistemático a las figuras y formas de creación de la música, mal llamada «culta», relegándose la popular o tradicional y/o folclórica. Es por ello, y sin dejar de tener presente el pensamiento integral de los soneros, que no se profundizó en lo relativo a las orquestas abakuá y sus aportes al pensamiento musical de sus ejecutantes en la cristalización del Son cubano, como género musical.

                                            Orquestación Abakúa

Hay que recordar que las fuentes consultadas por nuestros investigadores durante más de un siglo de estudios teóricos sobre la música cubana se limitan a los documentos de archivos de la colonia existente en instituciones religiosas fundamentalmente y de las gobernaciones de ciudades, en que nuestra música popular es huérfana de partituras, la mayoría de los valiosos documentos, actas, transcripciones, etc., en nuestra capital fueron quemados cuando fue asediada por los piratas, la primera por Jack de Sores, y posteriormente saqueados cuando el período de la República mediatizada.

La principal limitante que tienen estas teorías “Orientales” sobre el origen y evolución del Son, formuladas por Fernando Ortíz, Odilio Urfé,  Carlos Borbolla, Danilo Orozco, Alberto Muguercia, y otros; Es que no tuvieron un enfoque integral y multidimensional de todas las músicas y ritmos de sones de la isla, careciendo de los elementos aportados del Abakuá y la Rumba en su surgimiento y evolución en La Habana y Matanzas, así como de los elementos “acongados” introducidos en las contradanzas europeas que dieron al traste con la Contradanza Criolla, caracterizados por la anticipación del Contrabajo, los Timbales y el Calabazo, aparecidos en estas desde una época tan temprana como el siglo XVI. Otro aspecto no bien delimitado por estos enfoques es lo relativo a las definiciones entre ritmo de Son y el Son como género musical que hace divagar entre una y otra definición, muy bien interrelacionados e interdependientes, pero decisivos para asumir una posición teórica adecuada al origen, evolución y cristalización, en su tránsito, del Son como ritmo musical al Son como género musical, muy bien abordado en sus argumentos por el desaparecido musicólogo Leonardo Acosta.

 

                     Odilio Urfe, Ignacio Piñeiro, Sindo Garay y Rosendo Ruiz, año 1962.

Teorías del son cubano.

Para discutir y analizar sobre “Son cubano” debe haber una definición exacta y precisa que nos permita discernir musicalmente qué música clasifica en la categoría “Son cubano” y que no. Los “ritmos de Son” hay muchos y en varias regiones del Caribe y América, - esto responde a una visión de origen múltiple[1] o de ubicuidad[2]- pues el Tango, Regué, etc., tienen ritmo de Son, existe un Son Yucateco, el Son Peruano, el Son Palenquero (Cartagena), pero no igual al Son Cubano. Es por ello que hay visiones distintas a cerca del origen, evolución y conformación del género musical del Son y en particular del Son cubano, porque todos se basan en ritmos de sones dentro y fuera de Cuba, por ejemplo, el “Sucu Sucu” es un género musical que lo hace particular, pero basado en ritmo de Son y que lo distingue, el formato instrumental, el contenido de sus textos y las combinaciones de su acentuación y superposición polirrítmico, entre otras peculiaridades que hacen del Sucu Sucu un género musical en ritmo de 2x4 propio de la región de la Isla de Pinos, teniendo en consideración las diversas fuentes étnica transculturadas de sus practicantes.

Los estudios y teorías acerca del origen, evolución y desarrollo del Son cubano pudieran ser clasificados en tres grandes categorías, la Oriental, aquellos que atribuyen su origen en la región montañosa del oriente cubano, los Occidentales, aquellos que plantean su origen en la región occidental y los de orígenes múltiples, aquellos que dan una visión tanto de componentes oriental, occidental, así como caribeño.

Haciendo un resumen de las principales visiones teóricas para la discusión, se deben tener en consideración: la Teoría del origen aborigen «Siboneísta» de la música cubana de Eduardo Sánchez de Fuentes (≈1928), desestimada por Alejo Carpentier y Fernando Ortíz. La Teoría de «La Ma´ Teodora» de Alejo Carpentier (≈1945), refutada por Alberto Muguercia. La Teoría del «Ejercito Permanente 1909» de Odilio Urfé (≈1950) desestimada por su carácter simplista por Radamés Giro. La Teoría de las «Bungas» de Carlos Borbolla (≈1960) revalorada por el propio autor años más tarde por su Teoría de las “Cuarterías habaneras”. Teoría «Refutación de la Ma´ Teodora» de Alberto Muguercia (≈1971). Teoría «Barrios Habaneros» de Fernando Ortíz, Leonardo Acosta, Radamés Giro, José Reyes Fortún, Zoila Lapique, Helio Orovio y otros. Elementos de la transición de la música Abakuá al Son y la Rumba. Gregorio Hernández “Goyo” (Inconclusa por su fallecimiento). Teoría de los «Complejos genéricos (Cancionero del son)» de Argelier León. Teoría de la «Cultura musical caribeña» Rogelio Martínez Furé. Teoría «Cimientes y Proto-sones» de Danilo Orozco, inconclusa por su fallecimiento, y cuestionada parcialmente por Leonardo Acosta. La Teoría «Antropológica (Rasgos Congós)» de Martha Esquenazi. Teoría de la «Esquemas rítmicos superpuestos» de Eurídice Losada Ambrosio. Teoría de «Arqueología de la música (Folklore de Plantación ó Estratos)» de Roger Bastide. Teoría de la «Interacción de géneros» de Jesús Gómez Cairo.

 

                       Ignacio Piñeiro, Sta. Castro (Anacaona), Ezequiel Rodríguez, año 1963 

La esencia del “Son cubano”.

Don Fernando Ortíz en su visión le da mucho valor a la polirrítmia conformada por los instrumentos percutivos y cordófonos apoyados por lo polifónico de las voces; Carlos Borbolla centra su atención los planos tímbricos instrumentales y su adhesión al metro ritmo de la clave[3] con una marcada anticipación o lo que se conoce como síncopa; Ezequiel Rodríguez que se apoya en la superposición de planos rítmicos y tímbricos del entramado instrumental, en un plano ubica las maracas, la clave y el bongó, en otro la guitarra, el Tres y el contrabajo, lográndose una polirrítmia. Todos ellos y muchos otros, carentes de una delimitación entre ritmo y género musical que los hacen no precisar una definición del Son cubano.

Al realizar una valoración de las principales fuentes teóricas acerca del surgimiento y evolución de los ritmos de Son y su cristalización en el Son como género musical en nuestro país, el archipiélago cubano, se debe tener los elementos básicos siguientes: Considerar la anticipación del bajo “Sincopa”, manifestada en el Bombo en la Conga Habanera. (Carlos Borbolla); Superposición de planos rítmicos-sonoros, su carácter polifónico de las voces (Argeliers León); La polirrítmia como elemento esencial “el bongó” y demás elementos percutivos y melódicos (Alejo Carpentier); La Teoría de los estratos (procesos de síntesis) y transculturación (Marta Esquenazis, otros.); Y la estructura y componentes básicos para la conformación de ritmos musicales en género: Ritmática o patrones rítmicos, El ámbito melódico-armónico, El tipo y estilo de orquestación con su timbre o sonoridad propios (formato instrumental) y la forma o estructura. (Leonardo Acosta).

El “Son” cubano hoy sigue en discusión hasta tanto sea definido adecuada e integralmente, de manera clara y precisa teórica-musicológicamente, para el consenso de estudiosos y en veneficio de nuestra cultura, mientras los músicos siguen tocando los sones que hacen bailar al pueblo cubano, cantando aquello que vaticinó el Poeta del son:

 

El Son es lo más sublime,

para el alma divertir,

se debiera de morir,

quien por bueno no lo estime.[4]

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[1]Ver Martínez Furé y su visión afrocaribeña de la música cubana.

[2]Ver Danilo Orozco y su visión generalizadora de los “cimientes y proto-sones”.

[3]Argumenta los distintos tipos de claves y su importancia.  Al Son Cubano, visto a través de su peculiarísima trama, se le encuentra característicamente basado en la figura composicional denominada “anticipación” la que, en el caso de este género, es más ritmática que melódica. Se presenta como un sonido con valor de corchea o semicorchea y cuyo valor se suma, se prolonga hasta un mismo sonido, de idéntico valor del compás siguiente. (Sobre el Son. Redactado en julio de 1974. Revista Signos en la expresión de los Pueblos. 17. Música de Cuba. Consejo Nacional de Cultura. Año del Primer Congreso. Director Samuel Feijó. Biblioteca Martí. Santa Clara. Cuba. Mayo-diciembre 1975. Pág. 74-79.)

 [4] Ignacio Piñeiro Martínez. Suavecito. Son habanero. 1929.

Los 100 años de aquel glorioso “Sexteto Habanero”.

 Por: Ricardo R. Oropesa Fernández

 (Este articulo, el autor lo publico inicialmente, varios años atrás, en diversos portales cubanos y del mundo. Vale la pena  aclarar que desde ese momento a la fecha el articulo ha sido modificado y actualizado por el autor para sus libros y publicaciones, es por ello, quizá, que en nuevas publicaciones se encuentren variaciones al mismo que han sido pertinentes para la evolución del mismo.) 

Resulta muchas veces incomodo escribir sobre historias más que conocidas en la museografía cubana y en particular de las agrupaciones soneras, de una larga tradición que rozan lo legendario, precisamente este término forma parte inevitable de las Leyendas y como casi siempre ocurre que las “Leyendas” llevan una pesada dosis virtual de los mementos vividos, es así que muchas veces no nos detenemos a corroborar cuan cerca de la verdad pueden estar las historias que nos nutren el espíritu. De esta agrupación sonera y su celebración queremos comentar y esclarecer aspectos distorsionados sobre su historia, nos referimos al Septeto Habanero  del cual muchos estudiosos se han referido y nos han presentado una sistematización de su trayectoria equivocadamente.

 

Los Sexteto de sones en la Habana.

Los formatos instrumentales de Sexteto de Sones son creación del movimiento musical de La Habana, correspondiéndole, por su orden según la cronología discográfica, al Quinteto Típico de Boloña en 1916 y la Orquesta Típica Habanera de Godínez en 1918, son los dos primeros Sextetos de Sones organizados profesionalmente e impresos en la fonografía en la historia de la música cubana. Alfredo Boloña al organizar su “quinteto” de sones se omitió en la relación de sus integrantes, pero como se puede apreciar era en realidad un Sexteto de sones incluyéndose a él, al parecer fue un juego de palabras o que era obvio que era un quinteto suyo que sumarian seis.

 Desde el surgimiento del formato orquestal más universal de Cuba, los Sextetos de Sones, en los inicios del siglo pasado y tal vez antes en La Habana, se hicieron nombrar por los emblemas de los barrios a que pertenecían y no pocos adicionaban el nombre de su organizador, especificando el año de su creación, costumbre que los pioneros del género sabiamente sistematizaron, muchos son los ejemplos de esas agrupaciones soneras, Sexteto Botón de oro de 1926; Septeto Habana 1932; Septeto Favorito de 1947; Septeto Sonora Piñón 1939; Sonora nacional septeto Espinosa y Piñón; Sexteto lírico musical invasores de Guanabacoa; Septeto antiguo Terry; Sexteto de Belén, Septeto Cauto de Manuel “Mozo” Borguellá; entre otros, estableciéndose el uso de la bandera o estandarte que identificaba la agrupación, generalmente con los colores de los “Santos” que lo apadrinaban, quien tuviera la custodia del estandarte era poseedor de la propiedad de la “Sociedad Musical” según el registro legal en la oficina de registro del Gobierno Provincial de La Habana, pero lamentablemente no todas las agrupaciones fueron registradas o inscriptas por falta de gestión o por dificultades económicas.

 Muchos estudiosos de nuestra musicología, equivocadamente, han planteado que la Orquesta Típica Habanera de Godínez en 1918 fue el antecedente del Sexteto Habanero, cuestión que es fácil de descartar, primero porque Carlos Godínez no fue fundador del Sexteto Habanero en 1920 y segundo porque aun cuando él sustituyó a Ricardo Martínez rayando el tres, ninguno de los fundadores participó en sus grabaciones de 1918, ni Godínez tuvo participación en el Sexteto Oriental del tresista Ricardo Martínez organizado en 1918 al 1919.

 

Sexteto Habanero.

Entre los pioneros de estas agrupaciones soneras, en 1919, está el Sexteto Habanero dirigido por Guillermo Castillo García (Guitarra, 2. Voz), que tuvo su antecesor, un año antes, en el Sexteto Oriental de Ricardo Martínez Martínez, tresista oriental, que perdiera la dirección por manejos indebidos de las finanzas de la agrupación.Ricardón o Charada como se le apodaba – comentó Bebo Bacallao, en entrevista al autor- era un empedernido jugador de dominó en el Café “La Diana” en el barrio Dragones y se veía obligado a empeñar su instrumento siempre que perdiera por lo que los integrantes del Sexteto se veían obligados a pagar para poder tocar en las fiestas, mi padre y mi padrino Oscar Sotolongo, tuvieron sus discusiones por esto, Ricardón sale del Habanero en 1920, además por la disputa con Guillermo después de terminar una fiesta y los demás integrantes lo apoyan, entonces van a buscar a Godínez que era también de Los Apaches en el barrio Dragones donde se reunían todos ellos.

 

Ya para finales de 1920 fue sustituido, Ricardo Martínez por otro eminente tresista habanero, Carlos Godínez Facenda. La formación del Sexteto Habanero de 1921 quedó integrada por Guillermo Castillo García (director); Carlos Godínez Facenda (Tres); Gerardo Martínez Rivero (Vos prima, claves); Felipe Nery Cabrera (Maracas); Antonio Bacallao Alcázar (Botija) y Oscar Sotolongo (bongó),  hasta que en 1924 estos dos últimos integrantes abandonaron la agrupación por desacuerdos con Felipe Nery Cabrera Urrutia, quien era propietario del Sexteto Habanero, habiéndolo registrado a su nombre todo el proceso legal de inscripción en el Gobierno Provincial de La Habana, por la negativa del resto de sus compañeros a pagar los impuestos correspondientes. El Rey de las maracas, Felipe Nery Cabrera mantuvo en su poder la bandera y la propiedad del Sexteto Habanero, convertido en 1927 a Septeto, hasta su fallecimiento el 24 de junio de 1936 delegando en su esposa, Juana González de Cabrera, ambos atributos.

La situación económica del país y la decadencia de los Septetos de Sones en 1935, unido a las pugnas internas entre los integrantes fundadores, Guillermo Castillo-Gerardo Martínez, y estos con el propietario Felipe Nery, hacen que Carlos Godínez se reincorpore al ejército nacional como integrante de la Banda de Música, así como Guillermo Castillo deje la dirección musical del emblemático Septeto Habanero abandonando definitivamente la agrupación y Gerardo Martínez organice su agrupación musical, nombrándola, Conjunto Típico Habanero RCA Víctor, debido al impedimento de utilizar el nombre y la bandera del Septeto Habanero en poder de la viuda de Felipe Nery Cabrera. Con la muerte de Felipe Nery Cabrera definitivamente desaparece, el místico, Septeto Habanero fundado en 1920 por Ricardo Martínez.

La compositora Juana González de Cabrera al fallecer su esposo sigue la línea dura de exigir retribución económica por el uso del nombre Septeto Habanero, lo que explica la disolución de la agrupación, esta exigencia fue mantenida por la viuda hasta su muerte en 1983, no sin antes haber autorizado en la década del 1940 a la Casa discográfica RCA Víctor, en su afán por aumentar las ventas de sus producciones discográficas, a realizar varias grabaciones empleando el nombre de Septeto Habanero por un generoso pago, pero sin la participación de sus fundadores exigiendo se grabaran temas de su autoría y de su difunto esposo. El destino final de la propiedad y la bandera del Septeto Habanero es un misterio que se llevó a la tumba Juana González de Cabrera.

Después de 47 años de desaparecido el Septeto Habanero de Felipe Nery Cabrera y fallecida Juana González de Cabrera, el Conjunto Típico Habanero RCA Víctor de Gerardo Martínez, renombrado por Manolo Furé en 1962 como Conjunto Típico Habanero, bajo la guía de Pedro Ibáñez y con la autorización del Consejo Artístico Técnico del Centro Provincial de la Música “Ignacio Piñeiro”  dirigido por Ricardo Prado, toman la decisión en 1984 de convertir el Conjunto Típico Habanero en Septeto Habanero con la reducción a una trompeta y la omisión de la tumbadora, quedando integrado el nuevo Septeto Habanero por ocho integrantes, una vez que se mantienen los tres cantantes del formato de Conjunto. ¡Un Septeto de nueve que suena a Conjunto, con un repertorio mayoritariamente de Pedrito Ibáñez!

Siguiendo la tradición de los pioneros de las agrupaciones soneras de nombrar a los Sextetos y Septetos de sones por su título, nombre del dueño y/o director y el año de su formación, cabría preguntarse en este año 2015, ¿los cubanos estaríamos celebrando el de la fundación del centenario de aquel Septeto Habanero 1920 de Felipe Nery Cabrera disuelto en 1936 o los 32 años de la desaparición del Conjunto Típico Habanero renombrado Septeto Habanero 1983 de Pedrito Ibáñez, que ahora toma como suyo el inicio de aquel legendario Septeto Habanero de 1920? O ¿el actual Septeto Habanero (noneto) esta celebrando sus primeros 37 años?

DICHOSA HABANA, UN CANTO A LA CIUDAD MARAVILLA

Por: Ricardo R. Oropesa.

(Este articulo, el autor, lo publico inicialmente en el año 2019 en diversos portales cubanos y del mundo. Vale la pena  aclarar que desde ese momento a la fecha el articulo ha sido modificado y actualizado por el autor para sus libros y publicaciones, es por ello, quizá, que en nuevas publicaciones se encuentren variaciones al mismo que han sido pertinentes para la evolución del mismo.) 

A 95 años de creación de esta Marcha Abakuá, seguimos sintiendo la presencia de su creador cantándole a La Habana: Ignacio Piñeiro. 

 La Habana arriba a los 500 años de su fundación y por “La Habana lo mas grande.” es el emblema de la celebración de todos los cubanos por la fiesta de su capital, una de las siete “ciudades Maravillas” del Mundo contemporáneo, declarada por votación entre millones de visitantes. 

A la Habana le han cantado muchos en Cuba y en otros lares, desde La Habana se ha internacionalizado al mundo su cultura, la danza, la literatura, la plástica, el cine, pero sobre todo los ritmos musicales de nuestra identidad, la rumba, el son, el chachachá, el mambo, la cancionística, entre algo más de un centenar de esas creaciones musicales de todo tipo de géneros y ritmos.

Desde su fundación La Habana acogió e inspiró a los creadores musicales, con esa impronta la “Habanera”, de Eduardo Sánchez de Fuentes, con su contradictoria visión teórica pero que su música lleva, inevitablemente, la carga negra de nuestras raíces, se expandió por el mundo, no menos importante lo ha sido la naturalización de la Contradanza Europea en “Criolla” con su carga de “acongamiento”, llevándonos esa herencia al estilizado Danzón y Danzonete, todos cristalizados después de un largo proceso de mestizaje rítmico y tímbrico resultado de la fusión transcultural llegada a nuestra Isla.

La rica y amplia gama de estilos de la cancionística cubana que recoge la bolera, la bachata, la canción patriótica, el filin y un sinfín de variantes, sin embargo, poco se ha referido a la genial creación de Ignacio Piñeiro de su Marcha Abakuá o Clave Ñáñiga como género musical y su manera de aporte a la llamada “trova cubana”, sí, Ignacito Piñeiro era trovador y encontró su propio modo de manifestarse, único e irrepetible estilo, la Clave Ñáñiga. Pocos saben que desde niño pulsaba con destreza la guitarra de seis órdenes y era un inspirado creador musical, un prolífico poeta decimista. Que no le fue suficiente transformar los “Coros de Claves” en “Coros de Clave y Guaguancó”, al introducir el guaguancó en esos orfeones habaneros y los fundamentos carabalí, como militante del Abakuá. Como buen habanero puso en manos de grandes de la Trova sus creaciones, el cuarteto Nano de los hermanos León, el Trio Villalón, el Dúo María Teresa Vera- Rafael Zequeira, hasta Antonio María Romeu, entre muchos más, que desde 1914 le llevaron su música al disco. Y cuando no le fue suficiente fundó el Sexteto Nacional de Cuba en 1927, cristalizando así el “son habanero” con esa introducción del guaguancó y el abakuá que ha expandido por todas las latitudes del globo terráqueo, siendo reconocido como el “Poeta del Son cubano” desde 1928.

                           IGNACIO PIÑEIRO (cortesía de Esteban Isnardi II)

Al referirse a su introducción y generalización de la música Abakuá, en las Marchas Abakuá de Piñeiro, - José Reyes Fortún, destacado musicólogo cubano y militante Abakuá de la potencia Abarakó Taibá -, señala:

De esta manera, la música abakuá fue paulatinamente asomando al mundo social y a la música popular profesional, como expresión del cancionero trovadoresco, incorporado a la configuración musical conocida como trova. Dúos de cantadores o trovadores –iniciados o no como abakuá— cantaban bellas melodías abakuá, concebidas en compás de 6/8 para con gran acierto, divulgar en todo lo que valen, los cantares abakuá en el marco de la música profesional, hasta llegar con éxito a la entonces naciente industria discográfica. Generalmente, estos músicos eran iniciados Abakuá, y eran profundos conocedores del Fambá Nitanga (música abakuá), que también se acompañaba como la clave folclórica y el guaguancó con tambores, apoyados por un patrón rítmico producido por un hierro. Que en el caso de Piñeiro se expresa en otros formatos de dúos y tríos, como forma de hacer la trova. 

En su faceta de cronista de La Habana, Ignacio Piñeiro, en muchas de sus rumbas y sones reflejan su amor por La Habana y sus campos, muchas de sus místicas guajiras-sones, otra de sus genialidades creaciones, llevan el orgullo de su adorada Habana.

Al referirse sobre esta creación de Piñeiro, el musicólogo Raúl Martínez explica:

Las marchas Abakuá o claves Ñáñigas, creadas por Ignacio Piñeiro que parecen ser una variante de rumbas y sones urbanos, son cadencias que este músico mezcló y realizó una fusión a la manera de nuestra música actual. Las primeras de que se tienen referencias están en las cantadas por los coros de clave y rumbas en que Piñeiro pertenecía, y después en la discografía de los famosos dúos de moda de la época como el de Adolfo Colombo y Claudio García, y los significativos trovadores Alberto Villalón y Juan de la Cruz Hermida. Dicho género, casi desconocido en la época actual por la musicología cubana durante todo su complejo desarrollo musical, se compone de una línea melódica con elementos hispánicos y un ritmo de una fuerte influencia africana que la hace realmente muy atractiva como texto y música. Este género se escribe en dos partes: una tres por ocho y la otra en dos por cuatro. Una de ellas, “Alta sociedad”, está escrita en lengua carabalí de los Abakuá.  

Entre 1926 y el 1927 Piñeiro fue generoso en el uso de expresiones ñáñigas en sus composiciones.  “Es posible a esto se debiera que no fuera investido con la jerarquía de Enkríkamo, una posición importante dentro de la organización Abakuá, por haber divulgado posibles secretos de la misma.” Nada de eso impidió difundiera y transitara los aportes de la cultura Carabalí a la rumba, la trova y al son, convirtiéndose en un facilitador de la transculturación Abakuá a la música popular de su tiempo, siendo pionero en la fusión de ritmos y géneros musicales.

Entre muchas Claves Ñáñigas compuso “Dichosa Habana o Iyamba Beró” grabada por el Trío Villalón, en Nueva York para la casa discográfica Víctor (V - 78860 - 9/21/1925 (10")), integrado por Alberto Villalón Morales, Bienvenido León Chacón y Juan de la Cruz Hermida, este último Iyamba (jerarca) de la potencia Abakuá Abarakó Taibá. 

Dichosa Habana (Iyamba Beró) 

Dichosa Habana, 

Que confunde la gente, 

El más malo es decente,

Y vive a la campana,

El que menos usted piense, 

Es un puro Abakuá, 

Que suelta la levita,

Y toca el bonkó,

Y llamando al Iyamba beró,

Entona sonoro, 

Como regio Abanékue,

Un armonioso compás. 

El que menos usted piense, 

Es un puro Abakuá, 

Que suelta la levita,

Y toca el bonkó,

Y llamando al Iyamba Beró,

Entona sonoro, 

Como regio Abanékue,

Un armonioso compás. 

Ya yo banganchéme,  

Eforí Enkomó komó banganchéme 

Ya yo banganchéme ecue entuma   

Ya yo banganchéme,  

Ya yo banganchéme,   

Ya yo banganchéme,  

Eforí Enkomó komó banganchéme,

Ya yo banganchéme,  

Y aunque no entienda una papa,

De lo que canta el monina,

Al oír como coordina,

También te ayuda a cantar,

Al mismo son.

Betongo naroko, sucobacariongo

Betongo Ecobio musagara yenica sucobacariongo 

Betongo naroko, sucobacariongo.

En eso entró el mosongo, 

Con el diablito cargado,

Cantando desesperado,

En su típica impresión,

Ekuenebion.

Ooya senseribo enyuao, oya.

Sancantion manantion dira Iyamba O,

Ya senseribo enyuao, oya.

 Al analizar el texto de esta obra musical en primer lugar es una franca crítica a la clase burguesa, que sin conocer las tradiciones Carabalí pretenden imitar o realizar sin respeto, en sus fiestas de moda, las ceremonias Abakuá y sus fundamentos, pues es una época de fuerte presencia abakuá en la vida de los habaneros de todos los estratos sociales, a esta influencia no escapó ninguna de las ramas del arte.  En segundo término, demostrando poéticamente e innovando un ritmo combinado de los cantos Abakuá y la rumba a una Marcha Abakuá con acompañamiento de guitarra, las claves (como recurso de los Moruá Yuansa) y a dos voces en el formato instrumental de Trio. La lírica del texto y sus melodías son propias de los coros y enkame de los cantos en los templos Abakuá. 

Ya con anterioridad a la polémica Clave Ñáñiga o Marcha Abakuá, “En la Alta Sociedad”, Ignacio había compuesto muchas otras, entre las que estaba “Dichosa Habana” esclareciendo los motivos que lo llevaron a componerla su compañero y trascriptor de sus obras el trompetista Lázaro Herrera explicaba:

“Este es una clave ñáñiga que Piñeiro escribió antes de 1927 para los ricos que eran amigos de los ñáñigos, y los ñáñigos los defendían. Juan de la Cruz le dijo a Piñeiro: “¿Ya tú le sacaste un canto a la sociedad Abakuá?” y dice Piñeiro “sí, ya” y en eso entraron dos o tres personalidades de plata (políticos y hombres de negocios, blancos y ricos) que Piñeiro no los conocía, quien los conocía era Juan de la Cruz, se los presentaron y Piñeiro, que era de los Abakuá, reconoció a aquellas personalidades, que también lo eran, entonces sacó el número “Dichosa Habana”

El longevo trompetista y arreglista musical de las obras de Piñeiro, Lázaro Herrera, narraba sus inicios en el Sexteto Nacional, que era muy joven cuando realizó su primera actuación en la finca de uno de los ricos en las afueras de la Habana, el Marianao, en diciembre del 1927, donde llegaron y estaban muchos hombres, todos blancos, dueños de negocios y políticos y mujeres de la vida desnudas allí, mucho ron, tabacos y comida, que Juan de la Cruz le suministraba guarda espaldas y administradores de sus propiedades y grupos de música para sus fiestas, allí el Sexteto tocó varias tandas con los sones de Piñeiro, rumbas y que Juan de la Cruz, Villalón (Alberto) con Piñeiro cantaron esas Claves Ñáñigas y canciones a dúos, que fueron muy bien pagados. Y cuando estaban bien cargados de Ron, rompieron a cantar abakuá. Esas Claves Abakuá también fueron cantadas en España cuando fueron en 1929.

                               Presentación en España del Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro 

                                                

La Habana es dichosa desde sus orígenes, entre sus hijos ha contado con aportes de disimiles culturas, lo que don Fernando Ortiz llamó “Ajiaco”, las contribuciones y aportes Carabalí a través de su Sociedad Secreta Abakuá, una creación comunitaria única de su tipo y privativa de la capital, después extendida, sólo, ha Matanzas, está por estudiar más profundamente y difundir, como uno de los componentes esenciales de la conformación de nuestra identidad nacional. 

A la Habana, uno de sus más destacados músicos cubanos, Ignacio Piñeiro Martínez (21/5/1888 – 12/3/1969), nacido en el barrio Jesús María, criado en Pueblo Nuevo y fallecido en San Miguel del Padrón,  lo inspiró en sus creaciones musicales su bella e irrepetible Habana, a ella dedicó en sus rumbas y sones, “Lindo Yambú” y “Cuatro Palomas”, entre muchas más, emocionantes versos: “… los rumberos de la Habana son de sangre ardiente…” y sobre todo suplicó “… habanera no te canses, de querer a tu sonero, que si me olvidas me muero, sin tus caricias no puedo vivir…”

Joe Madrid y el sonido de "Los Daro Boys"

Aún no están muy establecidos los inicios del rock en Colombia. Se mencionan en la costa atlántica colombiana a Lucho Bermúdez y su famosa composición “Carlos Pinzón” en el año 1957; a Carlos Román y Su Conjunto Vallenato con el Very Very Well (composición de Antonio “Toño” Fuentes) en el año 1958 e igualmente a Pacho Galán con su “Porro Rock” en el año 1963, como los pioneros del rock and roll. Lo curioso del caso es que tanto la composición de Lucho Bermúdez así como la de Pacho Galán,  esbozan ligeros acercamientos con el rock al roll salvo que se menciona esta palabra en las canciones. Por el contrario la interpretación de Carlos Román si se acerca en su sonoridad con el género de rock and roll.

En Bogotá una banda de jóvenes muchachos tuvo la fortuna de presentarse ante el exigente público capitalino asistente al teatro Colon en Bogotá y presentar estos nuevos sonidos. El grupo musical que tuvo el privilegio de sonar estas nuevas corrientes musicales ante el vernáculo público del teatro Colon se llamaron: “Los Daro Boys”.

                                      Primer larga duración de "Los Daro Boys" 

Corría el año 1962 y la fiebre del rock and roll estaba en pleno furor, por ello el dueño del sello Daro, el polaco Simón Dawidowics F, quien  igualmente era el dueño de la empresa “Importaciones Daro” decide contratar a un grupo de jóvenes que le sonaban muy bien. La agrupación estaba integrada por Jorge Maldonado, Mauricio Posada, lider y José "Chepe" Restrepo como fundador y Gabriel Montaña.  A la agrupación se le bautizo como los “Daro Boys” .  Con este nombre se grabaron dos discos larga duración, uno en estudio y otro en vivo en el teatro Colon, que, entre otras curiosidades, fue una grabación pionera de las producciones en vivo y comercializadas en Colombia. No hay que confundir este grupo con “Los Daro Jets” pues este último fue otra agrupación que se conformó en discos Daro pero solamente para grabaciones en estudio.

                                              

De donde sale el nombre Daro?. Este nombre salió de la unión de la primera silaba de los apellidos de Simón Dawidowics con el de su esposa Sylvia Roth quedando DA-RO y que se consolidaría como uno se los sellos y almacenes más famosos de Bogotá en grabación y distribución de música clásica del mundo

 Pero volvamos a “Los Daro Boys”. Aun cuando en el primer LPS que grabaron no quedaron grabadas piezas del rock and roll propiamente dicho, lo que si se recuerda es que en el repertorio interpretado en el teatro Colon se hizo gala de los arreglos de clásicos de la escena europea, los ritmos brasileños del bossa nova y los sonidos perturbadores del rock and roll.

                      Segundo LP presentacion en vivo Teatro Colon Bogotá

En la portada del primer acetato aparecen cuatro jóvenes. Eran ellos Jorge Maldonado (guitarra), Mauricio Posada (guitarra), José “Chepe” Restrepo (vocal y guitarra) y Gabriel Montaña. Pero los datos nos dicen que a ésta agrupación también perteneció el músico cartagenero José Fernando Madrid Merlano, el “Joe Madrid”,  quien había llegado a Bogotá con su familia en el año  1954. Recordemos que a comienzos de la década del 60,  “Joe Madrid” como se le conoció, incursiono en el Twist en Venezuela con “Los excéntricos del Twist” para luego formar parte de “Los Daro Boys”. 

Se dice que en la presentación del teatro Colon es donde participa José “Joe” Madrid, sin embargo no deja de llamar la atención que se den los créditos, en los LPS,  a solamente cuatro integrantes, aun cuando la hayan integrado otros más. Por ello es importante destacar los otros integrantes que formaron parte de esta agrupación, y que no se les dieron los créditos,  como fueron: German Chavarriaga (compañero de colegio de Joe Madrid), José Tejera, Amalia Acevedo y el propio Joe Madrid. 

Queda pues para la historia del rock colombiano esta agrupación que rompió los esquemas y se aventuró a desafiar el escenario del Teatro Colon en Bogotá con sonidos que a la postre serían muy bien recibidos por el público latinoamericano e igualmente la presencia de una de las figuras más destacadas en el ámbito salsero de Colombia para el mundo en sus inicios musicales.

Escuchemos de la primera producción discográfica de éste grupo el tema: "Calypso medley"

Hasta una próxima entrega con más cultura latina, se despide este servidor Ismael "Maelo" Carreño G.

  

¿“QUIERO SABER” qué paso con ésta grabación de Alberto Beltrán con Willie Rosario?

 

En el año 2012 tuve la oportunidad de conversar con el maestro Willie Rosario sobre su vida y obra. En aquella plática le pregunte de manera puntual sobre su álbum “Quiero Saber” grabado con Alberto Beltrán “El Negrito del Batey” y publicado en el año 1966.

Me llamaba poderosamente la atención los sonidos en particular de éste álbum, los arreglos y la inclusión de instrumentos poco usuales en las grabaciones del maestro Rosario (vibráfonos, violines, etc.). La respuesta resulto una sorpresa pues me comentó que, para este trabajo discográfico, tuvo que cambiar sustancialmente su sonido pues era una exigencia del cantante “Alberto Beltrán” quien era el que contrataba la orquesta para la grabación de este disco.

Alberto Beltran "El negrito del batey"

Luego de revisar el repertorio vio que se incluían, boleros, merengues, montunos y guarachas. El compromiso estaba sentado y había que dar la talla en el acompañamiento orquestal. Una de las fichas principales para tal cometido fue el trompeta Roberto Valentín Fret “Bobby Valentín” quien a la postre se convertiría en la pieza clave para los arreglos de todas y cada una de las canciones.

Bobby Valentin

Quizá el maestro Willie Rosario en su momento pensó que sería un trabajo más de los muchos que hasta el momento se le había solicitado. La historia nos demuestra que no fue así, pues casi el 90% de la producción discográfica se convertiría en éxitos de la música latinoamericana.

La guaracha haitiana “Haida Huo” y su singular versión, tanto en la interpretación como su arreglo, fue uno de esos éxitos obligados en la discografía del “Rey del afinque Willie Rosario”. La grabación se realizó para el sello discográfico BMC en los EE.UU. y posteriormente se cedieron los derechos a los sello Colonia de Puerto Rico, Metrópoli en Colombia y finalmente a West Side Latino Records.

Como es natural el álbum se llamó El Internacional Negrito del Batey Alberto Beltrán “Quiero Saber” y en la contraportada se le daban los créditos a la Orquesta de Willie Rosario. 

Disfrutemos una vez más esta bella obra de la música latina. No olviden comentar y suscribirse a nuestro canal de Youtube. Hasta una próxima, de ustedes, Ismael “Maelo” Carreño G.

Seguimos creando cultura latina!!!